对于刚接触印石不久或接触不多的收藏者来讲，对于田*可能是望而生畏，总觉得田*高深莫测。其实没什么，你只要弄懂它的原理，弄清它的源头，自然豁然开然。
1
为什么田*总是*的
很简单啊，因为土是*的。
田*在土里面经过漫长时间的修炼，不变*都不可能。进化的时间越长，环境越好，生成的*色就越浓，色差也越少。
田*中还有红田、黑田。
其实都是带着一股*味，只是进化机遇不同。
红田中有一种桔皮红。进化时间很长，石质相当凝腻，先天的红色在土的作用下变*，就象成熟的桔子，金灿灿，最美。还有一种是煨红田，土中田石被种种原因烧红了。
黑田，同样也是黑中透*味。
只要是掘性石，在土的作用下，*色就会慢慢渗透。所以要了解田*，还须更全面了解掘性石。田*是因为生成时间更长，环境更好，所以*色更明显，更均匀，更全面。
2
田*的丝
田*的丝虽然是各种各样,但有着共同的特点.1细2排列有序。
田*的丝和田*的质地一样,也因为进化丝显得特别温柔.而掘性类石头的丝显得僵硬。所以要注意丝的质感。至于丝的几种形状：丝状、网状、粽粒状。。就不再赘述。
3
田*的皮
田*的皮和土的湿润度有直接关系.越是呈胶泥状的土越容易形成皮.
尽管田*的皮各种各样,有乌鸦皮,有银包金,有三层皮的,以及各种各样的*皮,但它有着共同的特征:1润
2有一定厚度
因生成田*的这个地方水分充足,所以田*的皮也特别的润.这和掘性高山的皮截然不同.
皮如果细腻，纯净。那么里面的质地也会细腻纯净。如果皮硬，粗糙。那么里面的质地也大都如此。因为寿山石通常表里一致。这与翡翠不一样，翡翠有*石一说。就是原料给你看，有的表面看起来很难看，但是开进去里面却是一片新天地，给你惊喜。但质朴的寿山石不会，它是怎样的，里面也通常是怎样，不存在*石一说。
形成黑皮通常是在下坂这个地方。这地方地势低，水容易淤积，土质就容易呈胶泥状，形成黑皮。黑皮我们通常称为乌鸦皮。乌鸦皮是田*各种各样的皮中非常有个性的一种。由于土质的原因，乌鸦皮的田*在整体上最凝灵。也因此有人说乌鸦皮的田*最好。田*的乌鸦皮呈点状，非块状，由细密的黑点组成。这也是辨别乌鸦皮的一个方法。
形成各种*皮通常是在中坂这个地带。水与土的比例变化和具体的地势使得*色具有各种各样。在所有*色的田*中我觉得*金*最漂亮，枇杷*最可爱。中坂这个地方地势最开阔，受到阳光的照射最充分。因为有了阳光的哺育，才有了*金般的灿烂。给我一点阳光，我就灿烂。呵呵。
形成银包金田*我们在上坂中最常见到。银包金在所有田*皮中最奇美。银包金田*最干净，看了就舒服。质地一个个都是坚实无比，握在手里，手感跟其它的都不一样。为什么会形成银包金，有人说是因为上坂这个地方多为沙质，不容易被土沁的原因。但我们更多看到是*色皮的上坂田。也有人说是不断被水冲刷漂白的结果。那问题是首先要有皮才能被冲刷。银包金田*最少见，它可能是有很多偶然的因素凑合在一起才能形成。银包金田*有一种奇异的美，这样形容一点都不过分。
能形成多层皮的往往是进化时间很长的田*，它在地壳运动和水流过程中有个迁移的过程才能形成。
所以田*形成各种各样的皮决定的因素主要有：土质水分地势先天素质
无皮不成田无格不成田
田*形成的时间那么久怎么没有皮呢?田*从山上滚落下来怎么会完好如初呢?所以原石都有皮,有格.但是我们却可以看到没有皮没有格的田*,是因为在后来的加工中人为的处理了.
4
田*的筋格
田*的筋格多为红色的。原因是水分子中二氧化锰的缘故。田*生成的地方是潮湿土，起到了愈合的作用。所以田*的红筋格愈合紧密，如果是原石，外面还有一层皮包着。因为皮是后来形成的，格是滚落时先形成的。所以皮包格。掘性石也是这样的，但因为掘性石除了坑头田，其它地方均因缺乏水分，形成的格就不紧密。这就好像水泥没有水的掺和就无法牢固一样。但不能说所有的掘性石都这样，因为也有条件好的。这只能作为一种参考。但田*却都是这样的。另外田*是从山上滚落下来,滚落的路程远,气势凶猛..爱也爱的执着,摔也摔的痛苦.所以格必然深.愈合起来就感觉是一条线往里伸.为何白田有丝丝红缕，白田质地坚密通透，格也就细且通红了，看起来就格外鲜艳了。
所以田*的红筋格特点是：紧密，有深度。
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田*拍卖记录
说明：这件田*九龙玺为当代已知的最大田*玺印，不仅体量硕大，方章成材，兼且质地温润凝腻，萝卜丝纹清晰，而其浓郁的色泽，隐隐有皇家之气。艺人郭祥忍充分发挥石材的质地颜色进行创作，在印台之上雕刻九头姿态各异的苍龙，彼此的结构丰富中不乏呼应，彼此均聚焦于印钮顶部白色巧雕的圆珠，构思与工艺之精奇令人赞叹。正方印章巨大的体量，尚佳的质色，精美的雕工，无一不是世所罕见，而这些特质完美的融于一石，更见难得，即便称为“当代寿山石第一玺”也不为过。
这一对田*石印章，剖自同一块带皮的「田石」籽料，其中一块尚存试切下刀的痕迹，石质极佳，油润光洁，金灿夺目，其中「红筋」及「萝卜丝纹」清晰可见。在过去，极佳的石材，如田*、鸡血、红白芙蓉之类，只有破方雕钮开成印章石料，才能获取高估值。此印石料只做了尽量少的切方规正，做薄意雕的一面，皮色微存。两石印面的一侧上角，也因籽料的关系，略缺而保有斑驳的石表。现代作品田*多留皮，以表示这是「田石」，而过去贵石在「留意不留皮」，就是尽量将皮去干净，只留其「意表」。这样精心而艺术、恰到好处的处理，非雕琢高手、艺术巨匠不可能为之。「皇六子和硕恭亲王」印，薄意雕作双龙，左下角留皮作朱文「沧门」二字。二印相剖开之一面，雕明初王伯辉七言诗一首：「东风帘卷小红楼，三月梨花唤锦鸠。曾记玉人将凤管，隔花低按小梁州。已亥重九后二日鹿原林佶」。而印文规矩方正，刻白文，多用切刀，铲底较深，刀痕明显。「恭」字因石皮略陷一角；印文镌刻折角处不接刀，有大刀阔斧，一气呵成之势。而其整体印文，不见矫揉造作，又不失端庄典雅。「御赐为国藩辅」印，薄意雕双凤，左下亦有朱文带皮「沧门」款。印侧亦刻明初袁忠彻五言诗一首：「夕云敛余晖，稍稍归鸟集。清盘林际浮，樵歌峰外急。怀人南斗边，露下银汉湿。瑶草春复生，深山共谁拾。紫微内史」。印面琢刻繁复：四周作朱文双螭中拱护「御赐」二字，中间四方刻白文「为国藩辅」四字，篆刻手法与上一印同出一辙。而这样仿汉铜印，印文侧琢双螭纹用「御赐」等字样，是康、雍以来宗室大臣，以示恩宠有加，而特别喜爱的一种印文方式，就连乾隆帝的常用印，不止一方使用双螭纹。这琢钮的「沧门」为福建闽中巧作董汉禹，字沧门。据记载其精治砚，工篆刻，还善写松竹，与魏汝奋、杨玉璇齐名。林佶，字吉人，号鹿原，别号紫微内史、侗弟。康熙五十一年进士，官中书舍人。工于诗文，通书法，精于小楷和篆隶书，《清史列传》有传记。他家藏极富，藏书楼名「朴学斋」，多孤本和珍善之本。林佶还有一位家学显赫，且为「砚痴」的名士弟子—*任，*任曾礼聘董沧门于其府邸中制砚多年，在其《秋江集》中有「董生病后杨生殁，谁复他山我错攻」的诗句。（原注：余友董沧门、杨洞一，皆善制砚，兼工篆刻，客余署中三载。今沧门病且老，而洞一宿草芊矣。）而林佶于《朴学斋稿》称董沧门「善刻印、能制钮。」由此可见这雕钮的「沧门」、擅诗的林佶，都是清康熙时期的文宿才俊，他们的作品集于一对田*石之上，实在是鲜见的。而此对印装裹，则全是清宫内府的手工，且保存十分完好。二印立摆于红木几上敷*色双包绸衬湖蓝匣座之上，其上再覆以厚锦匣盖，匣外表包衬明*色四季花卉暗花绸，内通体包裹双衬软卧囊，匣盖、底合上以后，印章在内可以纹丝不动，同时由于是软卧囊，即防冲撞，也不会磨损印石。外面再衬以红木提梁立插盖的定制木盒，这是清宫内府最考究的做法。无论是印石雕工、装潢用料，可以说这是清内府制作的标准器。说到乾隆鼎盛时期的田*印，当一提曾被溥仪藏于夹袄衣襟中的「乾隆田*三连印」，此印我曾多次手扶观察、研究。其一，它不是田*石；其二，它也不是由一块整料琢成。简言之，石材坚硬，印面四边锋刃，相连石链碰击声音清脆；而其中一印的环形钮是巧妙粘上去的，我以为其材质应为*玉髓之类。此印因存属于不同的组别库房，余曾多次呼吁召集有关组别专家共同鉴定，给此印一个科学的说法，所惜至今未见回复。故宫库中此类连印，非止此一件也。溥仪所言「田*」实未可信，何况，其以往所说多见谬误。今此这一对印章，雕钮琢款之董沧门，与林佶、*任同为康熙时人。此印石之制作，在康熙五十八年，其时三人均在褔州。后入清内府珍存，印侧不刻御制诗，而用前人词句，知其是后来才被贡入内廷。入宫之后包裹装潢，完全是内廷的形式，可见当时皇帝对于这一对印石的重视程度。咸丰二年四月（年）降旨将原庆郡王府赐给奕欣为府邸（即现今的恭王府），八月，又驾幸奕欣「朗润园」，为之题园名、赐诗，极示关切等等。当在此前后，特别甄选先朝列祖珍藏的这一对田*石印，由清内务府奉旨镌刻印文，赏与奕欣。印文刻成虽在此时，当时此印已是百余岁之文物。因之，我认为此一对田*石印章，才可称为清早期之标准。
这件作品所采用的田*石石质温润，色彩明艳，六德兼备，加之几近八两的重量，不可不谓田*石中的上上之品。作者将石材的各个面全都进行了不同程度的薄意雕刻，形成了一幅宏大的“山居即景”图卷，最为神奇的是，这些不同面的薄意之间，在相互衔接的同时又能独立成为一幅小景，各有侧重。落款一面作为薄意的主题中心面，雕刻了一株古松——作者着意夸大了古松的外形，在远山近水的衬托下使整个画面具有很强的纵深感。作者对古松树皮的斑驳质感进行了精细刻画，经过风水日晒而干燥龟裂的树皮犹如鳞片重叠，错落分布在树干上的大大小小的树瘿，或在松枝上随风拂动、或在树干上盘曲缠绕的纤长松萝，深深地扎在山石上、强而有力的根须，处处都在突出了古松的苍老与坚韧，栩栩如生。松树下欹斜的山石露出一角风景——荷柴而归的樵夫正弓着身子走过一座独木桥——木桥窄而扁，樵夫的脚步却极为稳健，显示其胸有成竹的气度。而古松的另一侧突出的山崖上则又是另一种风景：几位老者随意盘坐，仿佛在畅谈哲理，又仿佛在眺望远山，山崖下重叠的峰峦之间隐隐露出几处飞檐翘角，在恍若仙境一般的景致中平添了几抹“烟火气”。作者以古松旁的柳树作为田*石不同块面的过渡，似乎要与正面呼应一般，背面的中心依然是一株擎天古松，只是这株古松的造型更为奇特，在树干下方自然地分出两支，勾勒出弯月形的空间，在这空间中作者同样点缀了几处山居，松树下方则露出缓缓淌过一江流水，撑船的渔夫、牵牛的牧童，都充满了乡野的淳朴自然之美。而石材的底部则又有一番天地，摇摇摆摆列队而行的大鹅，以及依山石盘坐的游人、小童，在石材的自然起伏曲折中勾勒出一幅恬淡中带着生气、恢宏中蕴含质朴的山居即景图。观赏这枚田*珍品，令人不由得赞叹一代宗师郭懋介精妙的构图和娴熟的刀法，还有他对田*石天然肌理的运用，无论是松树斑驳的树皮、岩石上成片的苔痕，远处笼罩在云雾中的山居，都充分利用自然的色彩和质感，更为画面添上了清雅隽永的气息，充满大家风范。
好吃的一